works-and-places

Bouchra Ouizguen

2010-07-14T21:05:40Z

Née en 1980 à Ouarzazate, après des études en France, Bouchra Ouizguen est soliste en danse orientale de 1995 à 2000 au Maroc. Elle participe de 1998 à 2002 à de nombreux stages entre le Maroc et l'Europe avec Bernardo Montet, Mathilde Monnier. Elle crée "Anta Ounta" en 2002. Sa dernière création "Madame Plaza" sera présentée au Musée de Marrakech dans un dispositif inspiré de la scène de dance (...) - Artists

Nontsikelelo Veleko

Valentina — 2010-07-14T17:58:59Z

“Graffiti”, progetto in corso d'opera di Nontsikelelo Veleko, prende avvio nel 2001. L'opera investiga la comunicazione visiva come sfogo espressivo della società, specialmente quella urbana sud-africana. Veleko è interessata alla generazione con cui lei condivide temi e prospettive, e il modo in cui la città nuova si sviluppa successivamente alle elezioni del 1994 in Sud Africa. L'artista documenta messaggi politici e culturali attraverso le pratiche comuni dell'abbigliamento, dell'interpretazione e condivisione dello spazio pubblico. In questo progetto, Veleko considera i graffiti riprodotti come arte e le sue fotografie come una documentazione di un'artista anonimo che opera negli spazi urbani.

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Kathryn Smith

Valentina — 2010-07-14T17:33:38Z

Kathryn Smith (nata nel 1975, vive e lavora a Cape Town) Kathryn Smith è una professionista la cui pratica si fonda su una ricerca multidisciplinare ed i cui metodi di lavoro sono informati sulla teoria artistica, la prassi e un interesse nell'indagine giudiziaria; in particolare gli aspetti psicologici dell'attività criminale, in base a cui connessioni con la sua pratica sono costruite ricreando così avvincenti narrative. La sua opera è stata esposta al Museo di Arte Contemporanea di Cape Town, OK Video Festival (Jakarta), e il Reykjavik Art Museum, insieme ad altri. Smith è stata corrispondente per Contemporary e Flash Art oltre che una regolare contributrice per Art South Africa; lei ha pure trasformato il proprio studio a Cape Town in uno spazio per l'arte pubblica chiamato serialworks.

Pedro Gómez-Egaña

Valentina — 2010-07-14T13:59:14Z

Con “Field and Force” Pedro Gòmez-Egaña amplia il suo intervento di riscoperta di monumenti dimenticati che ha realizzato quest'anno a Città del Messico. Qui, Gómez-Egaña si rivolge allo spazio espositivo, sottolineando il suo decadimento, creando nuove proporzioni e paesaggi all'interno dello stessa stanza. Con il suo trattamento economico delle immagini, l'interesse di Gòmez-Egaña consiste nell'operare su un'immagine ancora esistente piuttosto che fabbricarne una nuova. Il razzo sospeso dell'installazione richiama ai riferimenti alla cultura pop di quest'icona, commentando sulla natura temporale e archetipica delle immagini radicate nell'immaginario collettivo.

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Batoul S'Himi

Valentina — 2010-07-14T13:44:39Z

Batoul S'Himi (nata nel 1974, vive e lavora a Martil) Batoul S'Himi trasforma comuni oggetti di casa- la parte superiore di una caffettiera, una pentola a pressione- in oggetti di lotta impegnata. Il suo lavoro interroga le convenzioni sociali, in particolare la relazione tra la donna e lo spazio domesticox. Nel 2005 S'Himi ha fondato insieme all'artista Faouzi Laatiris uno spazio indipendente per l'arte: Espace 150 x 295 cm (Martil). Il suo lavoro è stato incluso all'interno di mostre come quelle all'Appartement22 (Rabat), il Museo delle Arti decorative (Parigi), Dak'art Biennale di Arte Contemporanea Africana (Dakar). Il suo lavoro inoltre si trova al FRAC-PACA (Marsiglia) e al FRAC Corse public collections.

James Webb

Valentina — 2010-07-14T13:34:28Z

"There's no place called home" (Non c'è un luogo chiamato casa), l'intervento in fieri oltre che diffuso in tutto il mondo di James Webb, usa la trasmissione da alberi locali di richiami stranieri per uccelli, esprimendo così nozioni di alienazione e xenofobia inerenti alle identità nazionali. A Marrakesh, Webb colloca i richiami per uccelli negli alberi e presenta la documentazione di altre sei installazioni di questa serie. Il suo interesse nel dislocamento può vedersi anche nel suo film “Le Marche Oriental” (2008), il quale documenta l'intervento in un edificio del periodo dell'apartheid in Sud Africa una volta utilizzato per controllare il commercio indiano.

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Isaac Julien

Valentina — 2010-07-14T13:21:45Z

Isaac Julien (nato nel 1960) è un'artista inglese e filmmaker il cui lavoro incorpora diverse discipline artistiche, muovendo da e commentando il film, la danza, la fotografia, la musica, il teatro, la pittura e scultura, uniti per creare un linguaggio visivo unico e poetico nelle film installazioni audio visive. Il suo film Young Soul Rebels del 1991 ha vinto il premio della critica al Film Festival di Cannes. Julien è stato nominato al Turner Prize nel 2001 per i suoi films The Long Road to Mazatlán (1999) e Vagabondia (2000). La sua installazione multipla WESTERN UNION: small boats (2007) è stata mostrata al Metro Pictures (New York), la Galería Helga de Alvear (Madrid), il Centro per l'arte Contemporanea di Varsavia, esso fa anche parte della collezione del Museo Brandhorst di Munich. Nel 2008 Julien ha collaborato con Tilda Swinton per il film biografico su Derek Barman intitolato semplicemente Derek, il quale è stato mostrato per la prima volta al Sundance Film Festival lo stesso anno.

WESTERN UNION: small boats costituisce l'ultima serie dell'avvincente trilogia delle installazioni audiovisive di films di Julien la quale comprende anche True North (2004) e Fantôme Afrique (2005). I lavori esplorano l'impatto di un luogo – in termini culturali e fisici – per amplificare l'effetto attraverso una giustapposizione di opposte regioni globali.

Il nuovo lavoro di Julien, WESTERN UNION: small boats riguarda i viaggi fatti attraverso i mari del Mediterraneo. I viaggi e le storie dei cosiddetti “clandestini” che abbandonano la Libia, sfuggendo a guerre e carestie. Essi possono esser visti come immigranti lavoratori, assieme a certi Europei- gli Angeli con le parole di Walter Benjamin- i quali rendono testimonianza delle speranze e dei sogni falliti della modernità, e che adesso viaggiano attraverso gli spazi oceanici alcuni senza mai arrivare o tornare.

Allargando le tematiche dei viaggi, escursioni e spedizioni, WESTERN UNION: small boats viene prodotto nel momento in cui gli avanzamenti nelle telecomunicazioni globali e le nuove tecnologie vengono continuamente celebrate. Uno dei più grandi interrogativi sorti a partire da questo sviluppo consiste nel considerare qual'è il ruolo che gli individui possono svolgere all'interno di questo flusso di informazione. Le domande sulla circolazione di vite umane, i movimenti di corpi ed delle loro storie personali, ricorrono puntuali quando le politiche per l'immigrazione generano controversie su base quotidiana, e le relazioni tra nazioni sono la fonte di molto dibattito.

Seamus Farrell

Valentina — 2010-07-14T01:41:52Z

"U.N. Circle Gwangju-Marrakech" (2008-2009) è un'elaborazione del lavoro realizzato da Seamus Farrell per “Spedizione 7 (Patrie relative)”, mostra facente parte della settima Biennale di Gwangju, 2008. Questo lavoro è stato prodotto a Fes in collaborazione con giovani artisti e lavoratori. Gli sportelli delle automobili formano un cerchio non chiuso che evoca il tavolo del Consiglio di Sicurezza delle Nazioni Unite, e su ogni vetro incisioni in molteplici lingue e scritture circa la dimensione politica dell'acqua ed altre questioni vitali. Il suo lavoro ruota intorno a citazioni, comprese frasi provenienti dalla stampa, come sugli sportelli delle macchine, e dall'architettura e dai media. Installato all'ESAV (Scuola cinematografica con sede a Marrakesh), il secondo lavoro di Farrell in questa mostra è "EarTubes" (Tubi per le orecchie), 2009, un'installazione sonora prodotta dall'Appartement 22, che utilizza la plastica e i radio transistors come risposta alle voci in conflitto che emergono dalle proteste politiche, udite entrambi dai mass-media ed alle porte dei governi e dei summit internazionali su cosa ne è stato del mondo. Entrambi i lavori si occupano di espressioni multipartitiche ed una tensione fisica se la mostra li colloca.

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Younès Rahmoun

Valentina — 2010-07-14T01:17:47Z

Younès Rahmoun (nato nel 1975 vive e lavora a Tètouan) Il lavoro di Younès Rahmoun è basato sulla ripetizione e spiritualità, con il Buddismo, il naturalismo, la matematica, e la sua vita personale agenti come influenze forti. Dalla sua laurea all'Istituto Nazionale di Belle Arti di Tètouan nel 1998, Rahmoun ha indagato diverse tecniche compresi il disegno, l'installazione ed il video. Le sue ultime mostre includono quelle all' Appartement 22 (Rabat) e la Galleria F.J. (Casablanca) oltre che Doual'art (Douala) e la Biennale di Singapore. Nel 2008, Rahmoun ha costruito Ghorfa 4 nelle Montagne del Rif, da allora offre lo spazio ai visitatori, mettendo in discussione i temi della terra e della proprietà privata, e continuando a fondere la sua vita con la sua arte.

Pedro Gómez-Egaña

Abdellah Karroum — 2010-07-13T23:47:47Z

Pedro Gómez-Egaña (1976)

Deadline El fin del mundo en tiempo y forma

Abril es por lo general, uno de los meses mas soleados y tranquilos en la Ciudad México, sopla bastante viento que ayuda a que la habitual contaminación del aire se disipe, de modo que es posible contemplar las montañas y volcanes que rodean a la ciudad, además de que no llueve por lo que resulta una época perfecta para realizar eventos a la intemperie. Sin embargo, abril de 2009 en se convirtió por varios días, en el escenario perfecto para representar el fin del mundo. Tranquilo, iluminado y desolador, uno se imagina que el final será distinto, el referente inmediato sólo lo imagino por el cine, que echando mano de dispositivos como alienígenas o profecías, ha estructurado en el inconsciente colectivo, sobre todo de occidente, una espacie de antesala del fin del mundo. En pocos días, la amenaza de una epidemia convirtió la ciudad en un desierto, a partir de que el gobierno “sugiere” el cierre de escuelas y oficinas para evitar la propagación, la poca gente que circulaba por las calles usaba tapabocas que probablemente obtuvo de la mano de un miembro del ejército que por toda la ciudad cumplía con tan peculiar tarea. Desde luego las imágenes fueron dignas de una película. La megalópolis en pausa, con el ritmo totalmente trastornado y con música de fondo, las medidas higiénicas recomendadas, recitadas una y otra vez y por todos los medios posibles. Por un par de semanas fuimos el pueblo con las manos más limpias. También a lo largo de esas dos semanas México fue señalado en el mapa como un foco de infección y como la fuente de una nueva enfermedad letal, contagiosa y sin nombre. Resulta natural que el la tranquilidad desaparezca al enfrentarnos a algo de lo cual no sabemos nada, nuestro primer sistema de autoridad sobre el mundo, consiste en poder nombrar a las cosas, y así fue; cuando las escandalosas especulaciones sobre el origen de la influenza porcina derivaron en medidas para su control, éstas incluyeron la nueva nomenclatura que por alguna razón nos tranquilizó un poco a todos.

Recuerdo una sensación parecida cuando hace algunos años, por televisión, fui testigo como millones de personas alrededor del mundo del ataque terrorista más difundido de la historia. Otro escenario perfecto para el fin del mundo, pero más explotado por el cine: la ciudad de Nueva York. Si el mundo se va a acabar tenía que empezar por ahí, por lo menos la imagen la teníamos muy clara, nos la han dejado muy clara. En aquel momento pasó por mi cuerpo la sensación extraña de que en efecto, podía estar contemplando lo que podría ser el principio fin. También en aquella ocasión hizo falta identificar la fuente del mal y nombrarlo, para controlarlo de alguna manera.

Campo de Fuerzas de Pedro Gómez-Egaña se produjo en aquel contexto, emplazados en la Torre de los vientos , escultura funcional del artista Uruguayo Gonzalo Fonseca y parte del proyecto Ruta de la Amistad en el sur de la Ciudad de México. Este espacio es utilizado para realizar intervenciones, que por lo general, son eventos puntuales de un día, debido en parte, a que el acceso al lugar es limitado. La escultura se encuentra sobre un terreno triangular a un costado de la vía rápida más importante de la ciudad. La obra de Pedro formaba parte de una serie de intervenciones programadas a propósito del 40 aniversario de la ruta. Fue con ese principio que Pedro comenzó el proceso que llevaría a la realización del performence Campo de Fuerzas. Como es común hoy en día, el proceso previo se llevo acabo a distancia y sin que Pedro conociera el espacio o la ciudad misma. Una de las cosas que más me interesó es la forma en la que él compuso la obra, lo digo en el sentido más amplio de la palabra, llevando a la plástica, a un terreno escultórico los elementos y parámetros que utiliza como compositor, cabe mencionar que Pedro compaginó su carrera de músico con la de artista visual sobre todo en sus inicios. Considero como artista y como curador que la pieza se compone de todo aquello que la hizo posible, desde la comunicación inicial y pasando por los recorridos hechos a través de la ciudad buscando materiales y teniendo siempre como eje a la torre de los vientos.

Pedro propuso una obra que convirtió a la torre en una diana, impactada en su centro por un cohete que habría de desaparecer lentamente en su interior. Curiosamente, la torre vista de planta podría formalmente ser aquello que Pedro dispuso en su pieza, se convirtió entonces en el destino de un dardo inofensivo que en aquel momento aparentó tranquilizar a la enorme cuidad enferma de miedo y paranoia.

Es curiosa la serie de asociaciones que se peden hacer en torno a la pieza, estoy convencido que una acción viva como Campo de Fuerzas, coma ya he dicho, integra en su estructura a todo aquello que la rodea, tanto en el tiempo real de su ejecución como en su contexto, el cual para mi y seguramente para Pedro también, fue determinante. No puedo evitar asociar el paisaje que circunda a la torre; un pedregal poblado de vegetación endémica que crece entre la roca volcánica, resultado de una serie de erupciones del Xitle , con un hecho significativo ocurrido también hace 40 años: la llegada del hombre a la luna. La torre de los vientos en este contexto me parecía un observatorio primitivo, en medio de un paisaje lunar, similar a las imágenes, materia del trabajo de muchos artistas como Smithson, Long o Heizer que décadas atrás, proponían conexiones entre accidentes controlados y monumentos neolíticos. Los años 60 fueron entre otras cosas, una década en la que se reivindican las relaciones del hombre moderno con el primitivo tanto a través de la antropología como del arte. El concepto de “progreso” pasó a formar parte de un esquema cíclico representado por muchos creadores que utilizaron el paisaje, ya fuera a partir de modificaciones mínimas registradas en video y fotografías o bien, llevando a cabo grandes proyectos efímeros que pretendían equipararse con monumentos prehistóricos poco analizados y que por lo tanto conservaron hasta ese momento, una carga significativa de misterio, capitalizado por estos artistas como valor agregado de sus propias obras.

Vivimos hoy una etapa distinta del ciclo en la que, nuevamente valoramos los vestigios y su vez documentos de un pasado reciente donde la nostalgia y la ruina se convierten en los nuevos monumentos. El tiempo corre mas deprisa y el afán revisionista no llega lejos en una línea de tiempo, este fin de mundo se conecta con uno anterior inmediato, gran parte de la producción de arte actual de alguna manera sigue afectada por el destape de conciencia global sufrido a partir de la caída de las Bombas del 45 en Japón, convertido hoy en un recuerdo que se vende como en su momento, los fragmentos del muro de Berlín se volvieron souvenirs. Las piedras hablan hoy un lenguaje distinto, el misterio de los monolitos primitivos está siendo sustituido por simulacros de desastre, por escombros.

Habiendo recuperado tanto el contexto inmediato como los posibles antecedentes históricos del emplazamiento, me centraré en lo que fue para mí Campo de Fuerzas y en general el proceso que Pedro inició en México. El tiempo es sin duda el elemento más importante en la obra de Pedro, el tiempo real y lineal; el contexto inmediato de la acción y el lugar entablaron un diálogo por demás interesante. Durante la etapa de comunicación a distancia, recibí una serie de dibujos que ilustraban de forma muy clara el desarrollo de la acción y dejaban ver los elementos involucrados en la misma: Un cohete de papel, un árbol y un hilo conductor. El juego entre los elementos y sus dimensiones me recordó a un cuento para niños, éstos están siempre estructurados de manera muy clara y esquemática, ilustrativa y atractiva, fácil de recordar. Así fue el planteamiento inicial y así fue la acción. De alguna manera la idea del viaje que el mismo Pedro realizó, la forma en la que aquel cohete llegaría a su destino final, la música de fondo (el Vía Crusis de Liszt tocado al revés) y la transformación de estos elementos, afectados en su dimensión y por ende en la forma de percibirlos, también suponía relacionar lo macro y lo micro, asumir que el mundo es pequeño porque estábamos ahí reunidos venidos de distintos puntos, porque nuestros planes se hacían realidad y porque el cohete estaba ahí, a 100 metros de la torre, tumbado sobre el terreno por el cual sería arrastrado por un hilo rojo, que para la hora en la que la acción se llevó a cabo, sería invisible; la desaparición tanto del motor que movía al cohete (el propio Pedro) y el hilo, le otorgó vida propia para que de forma lenta y angustiante avanzara hacia la torre, su destino final y lugar de transformación.

Campo de Fuerzas, de alguna forma se parecía al juego que todos jugamos cuando tenemos cerca un globo terráqueo y le hacemos girar, para luego, señalar con el dedo un punto al azar e imaginarnos un viaje que comienza al recitar en voz alta el nombre del sitio señalado. El mismo día de la acción comenzó el cerco sanitario en la ciudad, muchos eventos públicos, incluidos conciertos, cine y otras exposiciones se cancelaron. Fuimos “valientes” al continuar a pesar de las recomendaciones para dejar de lado todo y retirarnos. Conforme pasaban las horas, cada vez se escuchaban menos automóviles que habían sido la constante al rededor, el cielo se oscureció y comenzó a llover y a soplar un viento fuerte, dado el contexto enrarecido todo nos parecía una señal para continuar o bien abandonar. Sin embargo, minutos antes de iniciar el último viaje hacia la torre, la lluvia cesó y el viento dejó de soplar. Con poca gente y poca luz, el cohete arrancó su lento camino seguido por una luminaria y acompañado por la música que emanaba desde el interior de la torre. Como moviéndose apenas, en unos minutos esta flecha de papel desapareció en la sombra que para ese entonces dibujaba la torre. Más que agonía aquello representó esperanza, todo lo que pasaba alrededor hizo que aquella simple y extravagante acción se abriera camino entre el terreno rocoso y el evidente absurdo de la realidad que nos cercaba. Para terminar hubo de que dar fe de la desaparición de la nave, de su regreso o despegue al interior de un espacio blanco e iluminado por dentro, que seguía inundado por la música y por la imagen de un árbol enmarañado en miniatura al que un hilo rojo atado de una rama conectaba con una réplica mínima de la nave suspendida en un rincón, al que apuntaba soportado firmemente por la acción de un campo de fuerzas magnéticas.

Pareciera que un proceso que aparentemente estuvo tan ligado a su contexto no se podría duplicar, una de las características de las acciones de Pedro, sería tal vez esta negación a repetirse, sin embargo, el juego reiniciado, aquel del globo terráqueo dando vueltas, nos ubica ahora en un nuevo proceso en un lugar diferente pero con un principio similar a Campo de Fuerzas, el señalamiento, la tensión física de los elementos y simbólica de los soportes se pueden reconstruir. El principio nostalgia y ruina es un motor que se recarga al reubicarlo, vuelve y genera cosas con las reglas simples de quien se planta frente a un muro cualquiera en una ciudad nueva y se pregunta sobre su historia. La obra se debe a su constante interrogante y un artista que viaja, vive de sus dudas y del camino que recorre para plantear soluciones. Las preguntas que expone una obra semejante, brindan esperanza, porque al final, la reflexión, implica reconocerse uno mismo en el otro. Como personas y como artistas, la producción de un arte que le pertenece a su tiempo y su espacio inmediatos y trabajar de esta forma nos vuelve cronistas de un mundo que olvida fácilmente. Los que fuimos testigos de Campo de Fuerzas pudimos intuir por unos minutos que el fin del mundo podría suponer simple y sencillamente un nuevo principio.

Luis A. Orozco Ciudad de México, octubre de 2009.